I'm not a one-trick pony!

Entremetteur d’histoires

Les histoires sur le livre sont bien trop souvent celles qui n’évoquent que l’aventure de son contenu. Le livre cette unité intellectuelle selon Kant. Un titre et un auteur voici le livre. Mais qu’en est-il de sa forme sensible ? N’est-elle pas, elle aussi, une fabrique des histoires ?

Si l’émergence de ce qui, dans le sillage d’Edward Ruscha, fut appelé livre d’artiste mit enfin sur la sellette la matérialité du livre comme supportant, prenant en charge, l’œuvre d’art – « les livres sont le meilleur médium pour beaucoup d’artistes d’aujourd’hui » – c’est le débat stérile numérique versus papier qui obligea, de par la tenace persistance du codex dans l’ère électronique, à assimiler sa géographie à une véritable machine de guerre et à reconnaître sa morphologie elle-même comme catalyseur de sens, son gabarit comme faiseur d’histoires.

À la fois éditeur et designer graphique, je me suis toujours, en effet, considérée comme un entremetteur d’histoires. Mettre au défi d’une lecture active est ce qui motive ma pratique. Le rôle qu’on assigne traditionnellement à l’éditeur est pourtant de savoir se retrancher derrière le sens qu’il doit respecter, celui assigné au graphiste est encore de savoir se retirer derrière le contenu qu’il doit valoriser. Mais paradoxalement en jouant de la forme, du « dispositif » livre, ces derniers peuvent, en toute loyauté, raconter aussi, en écho au propre fond de l’ouvrage, d’autres histoires. « Ouvrir » le livre et inviter le lecteur à une lecture inventive.

Si les ouvrages religieux, voire les systèmes philosophiques, entendent contenir, enclose entre 2 couvertures, une vérité hermétique, le livre n’a pas toujours été considéré comme « achevé ». Déjà en 1637 Descartes invitait à une lecture ouverte : « En matière de progressions Mathématique, lorsqu’on a les deux ou trois premiers termes, il n’est pas malaisé de trouver les autres. Et j’espère que nos neveux me sauront gré, non seulement des choses que j’ai ici expliquées, mais aussi de celles que j’ai omises volontairement, afin de leur laisser le plaisir de les inventer. »

Le livre est un support de création. Le livre est une arborescence. Sa morphologie ouvre un imaginaire plastique, construit un espace symbolique de dialogue, et peut certainement suggérer une représentation du monde. C’est bien pour cela que depuis l’invention du codex, il a cadré, et cadre toujours, notre pensée ; qu’il a eu une influence sans égal sur le développement de notre société, sur notre manière de rapporter l’image du monde, de communiquer et de diffuser notre savoir. Le livre comme l’écrit Merleau-Ponty est une « machine infernale », un « appareil à créer des significations ».

Et c’est certainement à une telle puissance symbolique qu’il doit sa survie dans un monde numérique. Le volumen, après une longue coexistence, a disparu au profit du codex, en raison d’une mutation dans notre « économie mentale », d’un changement dans notre perception de l’espace et du temps, plus qu’à cause d’une simple amélioration pratique (qui en est d’ailleurs la conséquence). Le livre semblerait alors bien être cette « forme symbolique » au sens où l’emploi Panofsky pour l’invention de la perspective. Avec l’invention du codex notre représentation du monde se déplie alors qu’elle avait coutume de se dérouler.

Plier un plan pour donner un volume c’est la révolution qu’opère le codex. In plano devient in folio, in quarto, in octavo… recto contre verso, face à face, petits fonds et grands fond, intérieur et extérieur… l’espace s’am-pli-fie, se complexifie, se met en abîme, et in fine démulti-plie le monde, transforme la pensée. Volume, chapitres, pages, lignes, vide. Les idées s’organisent matériellement. L’espace structure la pensée, lui donne une ossature et une profondeur, le codex possède déjà une arborescence et s’ouvre ainsi sur l’infini.

Comme le multimédia immersif le livre remet aussi en jeu le corps. Son vocabulaire est anthropomorphe (le dos et le nerf de sa reliure ; le pied et la tête de sa composition ; les jambes, l’œil, le corps bien sûr, mais aussi les larmes de sa typographie…). Avec lui notre rapport est corporel (glisser un doigt sous la reliure pour l’ouvrir, le feuilleter, supporter son poids, toucher son papier, sentir l’odeur de l’encre fraîche…). Peut-être même intime. D’ailleurs dans les représentations médiévales du jugement dernier les humains se présentaient nus pour ouvrir, et encore plus se dévêtir, le livre de leur vie «…je viendrai ce livre à la main me présenter devant le souverain juge. Je dirai hautement : « Voilà ce que j’ai fait, ce que j’ai pensé, ce que je fus. ». Le livre est une conscience.

Il peut encore permettre de « tout sentir de toutes les manières, tout vivre de toute part » 6 à condition d’en dé-plier sa forme comme un ambassadeur turbulent de son fond. Bricoler tout le dispositif : le papier, les cahiers, la typographie, la mise en page (ses gris mais surtout ses blancs) au lieu d’appliquer par habitude les canons courants. Agiter la structure, bousculer, mais surtout sans la nier, la traditionnelle composition. L’école suisse en inversant simplement les valeurs canoniques des blancs tournants en est un exemple. Perturber enfin la lecture linéaire en décalant le rapport du texte et de l’image, enrichir ou contredire visuellement la narration ou, comme Descartes, laisser au lecteur le plaisir de l’inventer.

« Pas de points d’exclamation ni de secrets pour désigner les Cahiers intempestifs. Ils sont avant tout une turbulence artistique qui tient de la sculpture par leur emballage – plexiglas –, du livre d’artiste par leurs feuillets, libres de toute reliure, et du bloc de peinture qui s’échappe de ses limites, de ses bords. Si pour Mallarmé, le livre est une « expansion totale de la lettre », les Cahiers intempestifs apparaissent, quant à eux, en expansion de tout signe, de toute couleur, de tout mot. Ils provoquent et créent la réflexion en accéléré. Tout saute aux yeux et virevolte. Comme un défilé de haute couture où l’art du détail, l’invention et la fabrication s’entremêlent dans un tournoiement et des pauses qui permettent au regard de déceler la virtuosité d’une œuvre à part entière. Les Cahiers intempestifs se tiennent sur le fil du paradoxe entre la tradition (code du livre bibliophile) et la modernité (éclats de pages, montage de séquences). On s’y promène comme dans un musée imaginaire… et au milieu d’œuvres d’art qui s’exposent sous la forme de livres. »

Le livre est un musée imaginaire, une cartographie des échanges, un dispositif ouvert qui invite le lecteur, à l’instar de Fernando Pessoa, au partage d’un « voyage inaccompli » . Ce chapitre issu du Livre de l’intranquillité fut d’ailleurs le premier texte que j’ai publié au sein du premier numéro des Cahiers intempestifs (revue d’art contemporain qui allait donner son nom à la maison d’édition). D’emblée le désir « d’aller en quête de ports inexistants ». Bien sûr, à l’origine, le papier « supportait » cette quête, il la « supporte » toujours. Car le livre reste encore, malgré tout, au cœur de la modernité, cette « machine infernale », ce port d’attache d’où naviguer. Et de là j’ai déambulé, flâné à contre-courant : je suis partie du livre, ai navigué jusqu’au web, aux réseaux sociaux, au papier connecté, à la réalité augmentée ; et bientôt, en compagnie de Marc Veyrat – avec i-REAL – jouerai en réalité virtuelle au cœur d’une installation artistique.

Le livre a toujours ouvert la voie à des voyages imaginaires. Qu’il engendre aujourd’hui des réalisations hybrides n’est donc en rien surprenant. Têtes de lion, ventres de chèvre, queues de serpent : c’est la même fabrique des histoires, et toujours dans une injonction prométhéenne à se produire soi-même, à partager son « voyage inaccompli ».

Le livre est une réalité virtuelle.

Véronique Gay-Rosier
in Texte et Image 5 Les Fabriques des histoires, Éditions de l'Université Savoie Mont Blanc, 2019.

Ce cinquième volume de la collection Texte et Image est lié aux présentation du Colloque « Texte & Image 5 / Les Fabriques des Histoires » qui s'est déroulé à l'Université Savoie Mont Blanc (Chambéry) en octobre 2018. À partir du Désert de Retz [ jardin anglo-chinois imaginé à la fin du 18e siècle par un aristocrate, François-Nicolas-Henri Racine de Monville et véritable processus de mise en réseau ] plusieurs enseignants chercheurs et artistes, réunis par une volonté résolument interdisciplinaire [ Art et Sciences de l'Art, Littérature, Sciences de l'Information et la Communication, Informatique ] interrogent la notion de scénario et comment ce dernier s’élabore désormais autant à partir d’images interconnectées que de langages, de traductions, d’interprétations.

Claudie Gallay, Détails d'Opalka

¬ J’ai acheté un livre, Cahiers intempestifs n° 2, daté de 1993 et tiré à 1000 exemplaires. À l’intérieur, une lithographie d’une Carte de Voyage. Cette Carte commence par le nombre 1608287 et se termine par 1611451. Les nombres sont écrits à la plume et à l’encre noire, on dirait les gravures qui recouvrent les parois de certains anciens tombeaux. “Quand je peins, dit Opalka, je ne pense pas aux nombres, comme un marcheur ne pense pas à ses pas. Je peins la durée.” Aucune indication sur l’endroit où il se trouvait quand il a rempli cette Carte, ni en quelle année c’était. Forcément après 1972 (l’année du passage du million) et avant 1990 (date de la dernière Carte). Opalka ne datait pas ses Détails ni ses autoportraits, il les nommait par les nombres atteints. Je me penche sur la Carte et je cherche des erreurs, en partant du début, j’en trouve une première, rapidement, dès la deuxième ligne, Opalka a écrit 1608320 et tout de suite après 1608301. Il a vu sa faute, n’a pas raturé mais a réécrit le nombre à partir duquel il s’était trompé, 1608320 et il a continué en se corrigeant, 1608321, etc. Je poursuis ma recherche, la feuille sous la lumière de la lampe. Opalka n’est pas un automate qui compte, des erreurs, il en a fait d’autres. 1608351 1608358 1608351 1608788 16087885 1608784 1608788
Chaque fois, il reprend au nombre qui précède son erreur. 1608801 1608809 1608801 1608973 16089732 1608973 1609329 1609331 1609329
Plus loin, les nombres 1609386, 1609499 et 1610125 sont écrits deux fois. Il ne les a pas barrés. Il aurait pu le faire mais il se refusait à effacer, les erreurs devaient rester visibles, des preuves de ce qui avait été fait, les traces d’une émotion, d’un moment irréversible. 1609502 1609502 1609504 1609502
L’œuvre d’Opalka, c’est de la vie, il ne revient pas en arrière, il ne recommence rien, il avance avec ses erreurs et il continue. En milieu de Carte, il passe de 1609741 à 1609745, trois nombres sont oubliés, une erreur qu’il ne voit pas, ne corrige pas. Cette exposition aux erreurs le rend plus proche, plus humain. Je poursuis la lecture en m’aidant d’une règle. Même avec la lampe qui éclaire la Carte, l’exercice est difficile. Plus loin, une inversion de chiffre doublée d’une erreur : 1610077 160178 1610077 1610078
Un saut de nombre : 1610201 1610203 1610201 1610221 1610227 1610221
Presque à la fin, le nombre 1611299 est écrit deux fois. Suivent plusieurs erreurs très rapprochées, dues à la fatigue sans doute ou à l’impatience d’arriver au bas de la Carte ou au prochain nombre-passage. 1610557 1610556 1610557 1611094 16110957 16110956 1611095 1611310 1611331 1611310
À l’avant-dernière ligne, des nombres sautés, erreur non corrigée : 1611421 1611428 1161429
Sur la même ligne, une dernière erreur, corrigée : 1611432, 1643 1611432
Claudie Gallay, Détails d'Opalka, pages 99-102, à propos des Cahiers intempestifs n°2, mars 2018, Babel.

Christian Garcin, Du Baïkal au Gobi

Ma maison n’est pas une yourte, mais j’ai aussi un autel domestique, et même deux. Et même trois. Les divinités tutélaires qui y trônent n’en sont pas vraiment toutes : certaines sont des clins d’œil, d’autres ne sont que décoratrices. D’autres enfin ne suscitent aucune génuflexion de ma part, mais j’aime les avoir sous les yeux.
Sur le premier de ces autels, un meuble à bouteilles dans le salon, on trouve : un buste de Mao acheté à Shanghai ; une boîte d’allumettes avec le visage d’Egon Schiele, provenant du musée qui lui est consacré à Cesky Krumlov, en Bohème ; une photo de Karl Marx achetée à Trier, dans sa maison natale ; une photo du film Stalker, d’Andreï Tarkovski ; une carte postale achetée à Padoue et représentant Saint Antoine dans une attitude exagérément compassée ; une boîte de pétards grecque, représentant de manière assez incongrue Peter Pan devant l’Acropole ; un ticket d’entrée au Pravy Cirkus Berousek, qui planta son chapiteau dans la petite ville de Tabor du 16 au 19 août 2004 ; la photo un peu floue de Rimbaud en Éthiopie, accoudé à un bastingage ; un pin’s représentant Lénine enfant ; un autre glorifiant la Révolution de 1917 (je m’aperçois que c’est un autel quelque peu thématique), tous deux achetés dans un petit marché entre Irkoutsk et Listvianka ;  un numéro, posé droit, de la revue « Les Cahiers intempestifs », dont la couverture est un beau mur ocre de pierres sèches ;  juste au-dessous, la photo prise par moi dans les Alpes d’un autre mur, très similaire, sur lequel sont gravés les nom et prénom de mon grand-père qui gardait les chèvres à cet endroit ; quatre edelweiss cueillis en Mongolie…
Christian Garcin, Du Baïkal au Gobi, page 100, l’Escampette éditions, 2008.

Valentine Oncins, Le dessin et le livre

Pas de points d’exclamation ni de secrets pour désigner les Cahiers intempestifs. Ils sont avant tout une turbulence artistique qui tient de la sculpture par leur emballage – plexiglas –, du livre d’artiste par leurs feuillets, libres de toute reliure, et du bloc de peinture qui s’échappe de ses limites, de ses bords. Si pour Mallarmé, le livre est une « expansion totale de la lettre », les Cahiers intempestifs apparaissent, quant à eux, en expansion de tout signe, de toute couleur, de tout mot. Ils provoquent et créent la réflexion en accéléré. Tout saute aux yeux et virevolte. Comme un défilé de haute couture où l’art du détail, l’invention et la fabrication s’entremêlent dans un tournoiement et des pauses qui permettent au regard de déceler la virtuosité d’une œuvre à part entière. Les Cahiers intempestifs se tiennent sur le fil du paradoxe entre la tradition (code du livre bibliophile) et la modernité (éclats de pages, montage de séquences). On s’y promène comme dans un Musée Imaginaire, au milieu de titres qui laissent songeur : « La sérénité ne peut être atteinte que par un esprit désespéré », « La voix qui a manqué, celle qui doit parler » ou « Le dernier Homme », et d’œuvres d’art qui s’exposent sous la forme de livres…
Valentine Oncins, Le dessin et le livre.